Música y movimiento. Parámetros del movimiento. El gesto en la Música

Música y movimiento

 Un modesto recorrido por antiguos escritos y fundamentos teóricos de la música permite descubrir las primeras menciones y referencias a la expresión, en tanto noción superadora de la imitación o mímesis, aproximadamente, entorno al 1600. La descripción de cómo la música devino elocución emotiva del texto poético en relación a la creación del nuevo estilo teatral operístico (Peri, 1601), y la necesidad de reflejar las pasiones humanas en la música (Monteverdi, 1616; 1638) a través del sentimiento de todo lo que el cantante dice directamente al corazón del oyente – según apunta el musicógrafo Jean Laurent Le Cerf de la Viéville, en su defensa de la música francesa (1704) – y de lo que los gestos y los movimientos de danza comunican (de Pure, 1678), colocaron al término “expresión” en el centro de su argumentación, como fin último, indudablemente, la cosa más importante para la consecución de tales objetivos en un mundo progresivamente antropocentrista. La expresión, o la manifestación y la comunicación de todo lo que la persona piensa o siente, de hecho, alude a la esencia misma de la experiencia de creación y de re-creación en el arte y en la música. Y aún cuando los más célebres textos sobre interpretación en el piano moderno (Gieseking y Leimer, 1932-38; Casella, 1837; Neuhaus, 1958; Tureck, 1960) refieran indirectamente al término, el trabajo sobre la expresión musical se cuela a través de la consideración multimodal de un conjunto de elementos – ritmo, sonido/toque, imagen sonora, fraseo, carácter, dinámica, articulación, digitación, ornamentación, pedal, aparato motor, postura – que dependen también de opciones personales y que, por lo tanto, varían según el estilo y el intérprete.

La psicología de la música ha asumido, al respecto, un abordaje concreto y sistemático del fenómeno, aportando evidencia empírica basada en la relación entre la estructura musical y su ejecución expresiva, de un lado, y las variaciones expresivas de la interpretación y percepción de los oyentes, del otro (Gabrielsson, 1999). Ambas perspectivas parecieran combinarse en el estudio de la relación entre las intenciones expresivas del ejecutante y el reconocimiento de las mismas por parte de los perceptores (Gabrielsson y Juslin, 1996), lo que remite directamente al concepto de comunicación. No obstante, lejos de constituir una categória homogénea, la expresión se ajusta mejor a la idea de una construcción multi-dimensional, cuyas componentes – derivadas de al menos cinco facetas: reglas generativas, expresión emocional, fluctuaciones aleatorias, principios de movimiento y expectación estilística (Juslin, 2003) – contribuyen, cada una, de manera significativa, al impacto estético de la interpretación. En las últimas décadas, el renacimiento de la valorización del cuerpo en el estudio de la experiencia musical ha puesto el foco en la observación del movimiento corporal y el modo en que este participa y adquiere significado en la performance, aportando claves hasta entonces no incluidas en los análisis tradicionales, y abrazando la noción de gesto, en tanto acción humana de carácter expresivo (Camurri y col., 2001; Leman y Godoy, 2010), a fin de referir a aquellos aspectos temporo-espaciales que sustentan y permiten expresar y compartir significados en la música.

La comunicación expresiva clásica

Los estudios clásicos sobre comunicación expresiva en el arte han estado históricamente atravesados por modelos derivados de las teorías matemáticas de la comunicación e información (Shannon, 1948; Shannon y Weaver, 1949; en Mattelart y Mattelart, 1997) y de aquellas teorías lingüísticas y semiológicas para las cuales el lenguaje es considerado, esencialmente, un medio: un objeto modelo, o constructo de procesos que ocurren en y entre cerebros (Bunge, 1993). De este modo, las diferentes teorías internalistas, con bases en el estructuralismo (Saussure, 1916; Jakobson, 1956; Hjelmselv, 1943; Barthes, 1964), definieron la lengua como sistema organizado de signos y de reglas epistemológicamente autónomo, un sistema de convenciones en el que los valores necesariamente emanan de la propia estructura. Cada unidad dentro del sistema se define y tiene sus funciones basadas en la relación con los otros elementos del mismo. Lo que resume a un esquema lógico y lineal, el “mecanismo” de la comunicación concretada en la transmisión de un mensaje mediante código: el emisor, o la fuente – punto de partida de la comunicación – producen y dan forma al mensaje que es recibido – fin de la cadena – y, susceptiblemente, reconstruido por decodificación. En tal caso, el esquema consiste en considerar la comunicación como evidente, como dato en bruto. Por lo que, la aplicación del modelo, indefectiblemente, transfiere el presupuesto de la neutralidad de las instancias emisora y receptora a las ciencias humanas – que se han valido fuertemente de él – así como, de la idea de obra simplificada y asociada a la noción de conjunto de estructuras.

Gesto corporal - Gesto musical

La indagación acerca de los procesos de significación y de comunicación humana ha puesto, progresivamente, el foco en la gestualidad – los movimientos del rostro, las manos, u otras partes del cuerpo expresivos de afecto o transmisores de mensajes (según el Diccionario de la Real Academia Española) – como elemento fundamental en relación a la generación y la sustentación de dichos procesos. De este modo, la inclusión del concepto – que asume de por sí la centralidad de un “cuerpo musical” – constituye el reconocimieno de un vasto y complejo campo de investigación enfocado en la experiencia de la música, antes que en la obra y su textualidad, bajo el supuesto de que el gesto refiere al movimiento físico o cambio de estado que deviene significativo para un agente A propósito, el musicólogo y semiólogo Robert Hatten (2004; 2006) propone una original definición de gesto como forma energética en el tiempo, que implica la percepción sensorial y la acción motora y que puede ser tanto creada como interpretada por cualquier medio o canal. La definición, en términos de complejo sonoro-kinético multimodal, abraza no sólo todas las formas de movimiento humano – incluyendo las manos o las expresiones faciales – y su percepción, sino también la “traducción” de la forma energética en sonidos humanamente producidos, desde curvas del lenguaje y sonidos musicales instrumentados, hasta – y de manera menos directa – la representación del gesto sónico en la notación.

Según Hatten, el gesto musical se funda biológicamente en la estrecha interacción de los sistemas perceptivo y motor que sintetiza, intermodalmente, la forma energética en eventos significativos, implicando una modalidad afectiva, o un intento directamente comunicativo, cuyo significado emerge como “gestalt” – más que la suma de las componentes – fusionando elementos separados en continuidades de forma y fuerza. Dicho aspecto, remite a la concepción que David Lidov (1987) hace del gesto musical como unidad indivisible, o unidad molecular de movimiento iniciada en un simple impulso con fines expresivos y comunicativos. No obstante, conforme a Hatten, la carga afectiva gestual responde a las demandas de intersubjetividad que comienzan a desarrollarse con los intercambios de la comunicación y la musicalidad temprana. Como categoría básica, los gestos moleculares o sintéticos tienen lugar en el presente perceptivo de la memoria de trabajo – de hasta dos segundos – y están basados en la coherencia interpretativa cualitativa y funcional, asociada a los modos perceptivos gestálticos de captación de la imagen y de la continuidad temporal, respectivamente. En referencia a lo cual, la experiencia musical comporta concomitantemente la inmediatez de la percepción cualitativa, a su vez reforzada y modulada por la coherencia temporal de la corriente perceptiva continua.

Expresión y emoción 

Durante los años 80, un creciente número de exploraciones y de formulaciones teóricas filosóficas centradas en el esfuerzo por comprender la relación psicológica entre afecto y música, puso el foco en la discusión acerca de las cualidades expresivas de la música – particularmente, la música pura desprovista de expresividad textual – así como, del valor que la respuesta emocional surgida de la experiencia estética tiene en el oyente. A propósito, una de las formas más evidentes de referir a la expresividad es argumentar que la música es expresión de emoción, de la emoción de quien la compone o la ejecuta. Sin embargo, aún cuando resulta difícil pensar que los compositores y los artistas son capaces de crear una música expresiva ajena a la emoción que han o están experimentando, a menudo, ni uno ni otro experimenta las emociones de las que su música es expresiva, tal cual la produce. Basta pensar en el tiempo que una composición demora en completarse, durante el cual las emociones del compositor, indefectiblemente, varían; o bien, considerar la idea de un mal compositor, o un mal músico incapaces de plasmar, efectivamente, toda su afectividad en su arte. En cualquier caso, es un hecho que la música es expresiva independientemente de la emoción que quien la cree esté experimentando. Por lo que, la expresión de la misma no podría explicarse en términos de expresión directa.Por otro lado, el análisis de la expresión se ha centrado en el oyente y en la comunicación de lo que se expresa, eventualmente, a través del artista. Lo que ha dado lugar a una muy útil distinción entre las nociones de expresión y de expresividad en las artes. La expresión, como producto, depende necesariamente de la persona o del agente – el artista – que exprese o represente sus/las emociones mediante gestos, posturas,expresiones faciales, voz y movimientos. En tanto que, la expresividad de la emoción depende de cuán eficazmente dicha emoción se nos revele mediante evocación de una respuesta emocional. Siendo este el caso, la expresión no sería necesaria, ni suficiente para la expresividad. Pues, si como señala Robinson (2007), la expresividad es, a diferencia de la expresión, una virtud cognitiva, entonces, ésta puede decirnos mucho acerca de la emoción que se expresa o que parece estar siendo expresada, aún cuando – en la música – no esté ocurriendo un acto real de expresión